Э.Х. Я не думаю, что существует общее эмпирическое правило для всех персонажей. Но сам этот жанр меня волнует, и я к нему обращаюсь сознательно. Среди любимых мной поэтов: Роберт Фрост и Роберт Лоуэлл оба были мастерами драматического монолога. Кроме всего прочего, меня подстегивало распространенное среди современных поэтов заблуждение, на мой взгляд весьма серьезное. Mногие из них полагают и даже заявляют об этом открыто, что лирическая поэзия есть не что иное как выражение непосредственных сильных и прямых, а зачастую и бессвязных чувств, что все о чем пишет поэт это протокол происходящего в его бурной, беспокойной душе, почти история болезни. Мне это не близко. И мне кажется, что в результате появляются просто плохие стихи. Я имею в виду совершенно конкретных поэтов, которые в своей работе опираются на этот принцип. Подтверждение своим мыслям я нахожу у Кольриджа, или можно сказать, что он намного опередил меня, написав в своей «Biographia Literaria» * : «Второй предпосылкой гениальности является выбор тем весьма удаленных от частных интересов и обстоятельств самого писателя.» По-моему, говоря так, Кольридж, в частности, подразумевал, что подлинное владение воображением есть нечто большее, чем просто умение писать о самом себе, это еще и умение представить себя на месте других людей. Меня сильно раздражали критики и читатели, которые долгое время полагали, что я всегда пишу только о себе самом. Вот почему я попробовал передать свой голос женщинам, женщинам, которые уж никак не могли быть мной. Что касается героинь именно этих стихотворений, то их образы в воображении сплетены с реальными людьми, которых я знаю, но полагаю неуместным осведомлять читателя о том, кто это такие.

* Biographia Literaria (лат.) -- Литературная биография

ЛХ : Расскажите о создании персонажа стихотворения «Прозрачный Человек».

ЭХ : Прообразом мне отчасти послужила Флэннери О'Коннор, которую я встречал в Айове и потом в Нью Йорке. Героиня стихотворения умирает от лейкемии, а не от волчанки (как О'Коннор, М.Э.); и я, как мог, старался, чтобы эта женщина не походила на южанку, писательницу, вообще не напоминала бы Флэннери в чем-то существенном. Но кроме всего прочего Флэннери отличалась какой-то бесподобной храбростью. Именно этой благородной храбростью в ней я восхищался, и ее-то и хотел воспроизвести в моем стихотворении. То была способность переносить немощь и сознание неизбежности скорой смерти с независимой отрешенностью, которая всегда вызывала у меня восхищение. Замысел стихотворения был в том, чтобы это передать.

Что касается белого стиха, то мне кажется, что это именно та метрика, в рамках которой поэт владеет достаточно широким спектром возможностей, пытаясь переходить от просто голоса рассказчика к возвышенному поэтическому отклику на происходящее. И метр этот прекрасно сохранился со времен Серрея. Мне он очень даже подошел. Такое стихотворение как « «Прозрачный человек» невозможно было бы написать изощренными регулярными строфами, в духе лирики Джона Донна или Джорджа Герберта.

ЛХ : Эти стихотворения в большой степени построены на неожиданных внутренних связях, параллелях, как скажем, между вниманием говорящей к оголенным ветвям за окном, и ее воспоминаниями о школьной анатомической модели, т.н. «Прозрачном человеке».

ЭХ : Я сейчас перефразирую то, что когда-то сказал Фрост. Стихотворение само себя строит в процессе написания, так, что к скелету, с которого вы начинали, добавляются всевозможные предположения и заключения. И вообще в создании стихов присутствует некий духовный поиск. Это, конечно, не означает, что к написанному нельзя вернуться, что-то переправить, или добавить какие-то штрихи, если это необходимо, т.е. в конце концов это очень осознанный процесс, к моменту, когда уже все закончено. Но работа подсознания -- весьма существенная часть, и случается, что работа не идет. Бывает, проходят недели, даже месяцы, когда я не в состоянии отворить шлюзы, которые должны быть открыты. ЛХ : И что же, когда они открываются? ЭХ : Когда они открыты, я чувствую себя счастливым ( благодать) и могу писать, зачастую сравнительно легко, хотя всегда только сравнительно. У людей бывают разные способы отворять эти свои шлюзы. Бальзак известен тем, что держал в ящике письменного стола подгнившие яблоки и нюхал их перед тем, как приняться за работу. Примерно год назад я обнаружил способ, который помог мне -- чтение бульварщины. Это была такая отвратительная макулатура, что я неминуемо должен был захотеть от нее спрятаться в свои собственные сочинения. И, знаете, прекрасно сработало.

ЛХ : Вы упомянули о модуляциях, которые белый стих позволяет делать, переходя от голоса рассказчика к поэтическому отклику. Какой степени достоверности Вы добиваетесь для своих персонажей?

ЭХ : Я бы ни в коем случае не сказал, что пишу психологические портреты. И в то же время я стараюсь избежать абсурдных внутренних противоречий. Выберем для примера наиболее сложный и неоднозначный образ. В центральном персонаже «Венецианских Вечерен» я пытался соединить свои впечатления от нескольких человек. Одного из них я встретил в Италии ( хотя и не в Венеции). Он страдал от глубокого и неистребимого чувства вины, связанного с семейной историей, описанной в моей поэме. Это было ужасно. И я его очень полюбил. Он был деликатным, добрым, порядочным человеком, но он , как Иов, был покрыт язвами -- такое психосоматическое расстройство. И еще он был строгим вегетарианцем, который даже не стал бы есть оплодотворенные яйца. Он страшно терзался, отказывая себе во многих жизненных радостях. Но так получилось, что он был только одним из нескольких людей, послуживших прототипом героя поэмы. Так что если мне скажут: « Первая часть не идеально согласуется с четвертой» или что-то в этом роде, и «как , мол, Вы можете это объяснить?», то я должен буду признать, что, на самом деле, пытался написать поэму о Венеции с точки зрения человека, неблагополучного, потерянного. Венеция была для меня так же важна, как герой. И, то и дело, мне хотелось ввести роскошное описание облаков, или ливня в городе, и ничто не должно было заглушать эти короткие фанфары описания.

ЛХ : Мне хотелось бы остановиться на Ваших « коротких фанфарах описания». Какова роль наблюдательности в ваших стихах?

ЭХ : Это потенциально неисчерпаемая тема. Боюсь, что смогу коснуться ее только поверхностно, но попробую. Прежде всего, это качество, которым я восхищаюсь в творчестве целого ряда поэтов. В их числе Элизабет Бишоп, Роберт Лоуэлл и В.Д. Снодграсс. Я восхищаюсь этим даром в других, и, если честно, им завидую, потому, что мне от природы этого не дано. Поэтическое качество присущее мне изначально, данное мне от рождения это , скорее, музыкальность, чем зрительная память. Поэта-наблюдателя мне пришлось постепенно и сознательно в себе воспитывать. Надо было научиться видеть и, после, находить слова для того, что я видел. Первоначально в этом не было никакой спонтанности. Но я знал, что мне это совершенно необходимо.Стихи мои были бы ужасны, если бы я продолжил в том же духе, как начинал. Думаю, это связано с моими музыкальными способностями. Eще будучи студентом я пел, играл на рояле, вообще серьезно учился музыке. У меня была и до сих пор осталась приличная музыкальная память. Я почувствовал, что стихи мои угрожают стать утомительно монотонными, если в них музыкальные эффекты будет доминировать. И мне пришлось довольно долго искать -- и здесь мы возвращаемся к началу нашего разговора -- нащупывать пути к поэзии, которая была бы не совсем, что ли , лирической, к поэзии, в которой музыка отошла бы на второй план, а узнаваемость и уникальность возникали бы, благодаря умению передавать все психологические уловки и мотивы человеческой речи.

ЛХ : Мне кажется я вижу у Вас связь того, как раскрывается персонаж в процессе создания образа, с тем как напрягяется внимание, необходимое для создания зрительной картины. Я хотел расспросить об одном таком описательном стихотворении, которое очень высоко ценю, о «Тишине». Что связывает последние строки стихотворения с описанной в нем изумительной картиной ? Я разумеется говорю про...

ЭХ ...винтовку, М1. ЛХ : Конечно, про винтовку, которую держит наблюдающий. Позвольте мне привести заключительную строфу:

 Над водной гладью ловит нежный всход
           лучей мой взгляд,
той первой персиковой порой,
бог занает где, в Германии, вот-вот
рассвет, стою, сжимая автомат,
холодный, отвратительный, сырой

ЭХ : Надо начать с того, что это, возможно, одно из самых автобиографических моих стихотворений. Оно открывается описанием, которое должно казаться предельно безмятежным, спокойным и прекрасным. Поразительная мысль, которая не давалась мне в свое время, но многократно возвращалась впослeдствии, мысль о том, что на фронте, во время настоящего боя, случались эти моменты полного затишья, когда ничего не происходило , и можно было просто наблюдать природу во всей ее первозданной красоте -- и потом, внезапно, ощутить, что ты находишься в центре всего этого вовсе не по своей воле, не в качестве путешественника-туриста, но потому что ты должен защищать себя, при этом кого-то убивая. В этом было что-то, с чем я до сих пор не до конца примирился. Описание, которым открывается стихотворение, -- это озеро с форелью и т.д., паутина с повисшими на ней каплями -- не воспроизводит конкретную сцену в Германии, но в Германии вполне могло быть нечто подобное. Многие дни там именно так и начинались.

ЛХ : Эта безмятежность в каком-то смысле призвана уравновесить, искупить присутствие винтовки, или винтовка уничтожит безмятежность?

ЭХ : Мне кажется, что винтовка все-таки главное. И не думаю, что здесь вообще идет речь о каком-то искуплении.

ЛХ : Это стихотворение напоминет мне некоторые Ваши работы, например «Затишье», в которых тоже присутствует элемент статики и изобразительности. И еще, в нескольких стихотворениях запомнилась повторяющаяся структура: сцена изобилия, даже богатства противопоставлена человеческой жестокости, насилию, или чему-то символизирующему насилие. Как , например, в стихотворении «Холм».

ЭХ Я не думаю, что в «Холме» речь идет именно о насилии, но Вы совершенно правы, там есть умышленное драматическое противостояние двух взаимодополняющих или, если хотите, враждебных видений. И в «Затишьи» то же самое. «Затишье», мне кажется, своего рода оденовское стихотворение, потому что в нем проходит череда изменений. Оно начинается в очень солнечный день, затем, основная часть изображает сумеречное затишье, предшествующее шторму, и заканчивается все предсказанием о шторме, который еще так и не начался. Эти переходы указывают на озабоченность течением времени, и переменами, которые с ним связаны. И то же в стихотворении «Виноград». Время становится важной компонентой многих стихотворений, в том смысле, что все в них подвержено изменениям. Мы опять подошли к тому, чем я восхищаюсь у других , но сам не умею делать так же замечательно. Один из почитаемых мной поэтов -- Ричард Вилбур; так вот Вилбур блестяще умеет передавать непрерывность действия, с момента, когда оно только начинается, и затем совершенно естественно переходит в другую фазу, как например в «Бегуне». Его «Восхождение ко сну» это целое путешествие, герой которого проходит в кошмарном сне сквозь ряд реальных и приснившихся пейзажей. К сожалению, сам я -- поэт равновесия, так что, когда что-то меняется, как в «Затишьи», эти перемены происходят вовне, изменяются картины природы, тогда как Вилбур умеет тонко описать свое собственное движение внутри происходящего.

ЛХ : Тут я не уверен, что соглашусь с Вами. Мне кажется, что в ваших работах описания всевозможных физических изменений очень убедительны.

ЭХ : Могло бы быть и поубедительнее. По-видимому, когда я пишу стихи, есть вещи, которые я делаю может быть отчасти сознательно, пытаясь совершенствоваться в тех видах поэтического мастерства, где мне очевидны мои слабости и недостатки. Так что я не просто предаюсь естественному процессу. Я знаю, что многие мои коллеги-поэты работают совсем иначе.

ЛХ : Вы упомянули сейчас, что весьма упорно культивируете в своих стихах качества, которые восхищают Вас в работах других поэтов. Интересно, а то,что Вы пользуетесь традиционными поэтическими формами, не является ли это тоже проявлением внутренней дисциплины?

ЭХ : Подобно Джону Холландеру и многим другим я получаю удовольствие от формального письма. Оно важно и полезно во многих смыслах. Его музыкальный, метрический и ритмический аспекты очевидны; но кроме того это очень важный вид художественного высказывания. В «Homo Ludens»* Йохан Хейзинга говорит об игре, как о чем-то, заключенном в определенные пределы. У игры есть правила. Если речь идет о спортивной игре, вроде тенниса, то есть теннисный корт. Хейзинга видит аналогию между подобными ограничениями и религиозными церемониями и ритуалами, выделением сакральных мест и заключением действа в предписанные рамки. Хейзинга считает, что это присуще абсолютно всем эстетическим начинаниям, и мне остается только с ним согласиться. Не в этом ли в частности причина самостоятельной жизни воображения. Без ограничений удовольствия было бы меньше.

* Homo Ludens (лат.) -- Человек играющий

ЛХ : Интересно как стихотворение обретает свои границы, на каком этапе Вы определяете форму стихотворения?

ЭХ : Не так-то просто объяснить. Я приведу в пример стихотворение, написанное для моего друга, которого в то время назначили настоятелем церкви в Нью Йорке. Сейчас он стал главой Епископальной Церкви в штате Миссури. Его имя -- Хейс Роквелл. Я хотел ознаменовать его назначение стихотворением. Когда-то, будучи студентом Оксфорда, он написал диссертацию о Джордже Герберте, и мы оба, он и я, большие почитатели Герберта. Вот мне и хотелось написать нечто в духе Герберта, что диктовало необходимость изощренной метафизической строфики. Кроме того, с одной стороны, стихотворение должно было читаться просто и ясно и, в то же время, иметь скрытый , изящно зашифрованный смысл, как это бывает у самого Герберта. Так что начиналось все с неопределенных и неясных посылок. Надо было придумать строфу, отделать ее и повторить столько раз, сколько это необходимо для завершения стихотворения. В этом есть определенное доктринерство, но работать было очень интересно, да и тем, что получилось, я остался доволен. Стихотворение называется «Радость избранных». Что касается других стихов, то они как-то сами случаются, приходят со своей собственной формой.

ЛХ : Вам приходилось когда-нибудь перекладывать стихотворение из одной формы в другую?

ЭХ : Да, случается иногда, что стихотворение уже закончено, и я его переделываю совершенно. Но гораздо чаще бывает, что начинаешь в одном размере, и потом видишь, что он не работает для того, что ты хочешь сделать. Тогда, прежде чем двигаться дальше, ищешь новую форму, отказываясь от первоначальной.

ЛХ : Вы сказали, что когда ваши шлюзы отворены, вы испытываете благодать. «Счастливый», «благословенный», в той или иной форме это слово* поразительно часто у Вас встречается. Для Вас это очевидно важное слово. Что Вы подразумеваете, когда используете его в стихах?

* Словa -- blessed, blessedness имеют широкий смысловой спектр, от простого бытового -- счастливый, счастье, до религиозно окрашенного -- благословенный, благодать.

ЭХ : Это, конечно, очень сложный вопрос. Но само наблюдение интересное, мне такого раньше никто не говорил, и я всерьез об этом не задумывался. Знаете, в 50ые годы я преподавал в Бард-колледже, и там одним из моих коллег был Сол Беллоу (Saul Bellow) . Я очень любил Сола, всегда читал его работы с большим вниманием и удовольствием. Меня всегда поражало, что он очень часто употреблял слово душа *, которое, конечно, очень привычно для американского дискурса 19го века, скажем у Эмерсона и т.д., но в беллетристике 20го века встречается у нас довольно редко. Это меня удивляло еще и потому, что Сол, насколько мне известно, не был религиозен. Он гордился своими еврейскими корнями, но это были в основном кулътурно-бытовые корни: его пристрастия в пище, его шутки, такого рода вещи, в этом совершенно не было религиозных мотивов. И все-таки мое наблюдение было верным. ( Конечно есть большая разница в том, как используют Беллоу и Эмерсон слово душа, и еще более глубокое различие между тем, как его используют они и , скажем, Августин и Фома Аквинский) Что касается меня, это немного другое, нежели у Беллоу. Я испытал на себе ряд горестных жизненных ситуаций -- война была только одной из них -- и благодатью для меня становилась любая мелочь, дающая передышку от всех этих кошмаров, за которыми далеко не надо ходить. Но я при этом всегда знал, что передышка не за горами, и это тоже было благодатью. Я абсолютно не гожусь на роль проповедника какой бы то ни было религии, ортодоксальной или не ортодоксальной. Однако я считаю эту область жизненного опыта ценной и важной, и словарь с нею связанный мне не чужд.

* Здесь игра слов : имя -- Saul , и soul -- душа.

ЛХ : Хотелось бы узнать подробнее , что это за благодать, откуда она является. Один раз это слово встречается в поэме «Венецианские Вечерни», когда герой говорит о самозабвении, избавлении от эго. Он говорит: «Я смотрю, и смотрю /как будто, просто наблюдая, можно стать спасенным». Вспоминается и Св.Себастьян из последней части Вашего стихотворения «Медитация» , который находит своего рода освобождение, «помогая всем, кроме себя самого».

ЭХ : Да, оба эти куска я помню. Что касается цитаты из Вечерен о возможности «стать спасенным» «наблюдая», я, в свою очередь, могу привести фразу из «В ожидании Бога» Симоны Вейль : « Одна из основополагающих Христианских истин, истина, которой в наши дни почти совсем пренебрегают, состоит в том, что нас спасает умение видеть».Конечно, часть этого «спасения» происходит благодаря возможности, хотя бы на миг, забыть о себе и полностью отдаться чему-то другому. Вейль снова и снова пишет о попытках достичь «царства истины» посредством «стремления к сосредоточенности внимания». У последней мысли был, вероятно, книжный источник, я имею в виду У.Х.Одена. И в его работах и при личним общении меня особенно поражало его понимание того, что вероятно самым распространенным, повседневным, заурядным грехом современной публики является ее невообразимая озабоченность собой, ее абсолютная самовлюбленность. Оден написал следующее определение молитвы: « Молитва это наша полная, непрерывная сосредоточенность на чем-то, не относящемся к нам самим». Похоже он говорит о том же, что подразумевал Паскаль, когда писал «La moi est haissable» ( Эго -- отвратительно). Однако утверждение Одена весьма двусмысленно -- на что я не указал, как следовало бы, в своей книге о нем -- потому что Оден прекрасно понимал, что та же степень сосредоточенности, которую он называет «молитвой», может оказаться навязчивой идеей, приводящей к маниакальному поведению. К такого рода защите мог бы прибегнуть Адольф Эйхман. Он был весьма и весьма добросовестным субъектом, выполнявшим определеную работу. Это то, что Ханна Арендт понимала под «банальностью зла» -- оно настолько обыденно, что мы совершаем его, как работу. Но я также убежден, что даже обычный , заурядный эгоизм умаляет нашу способность видеть окружающий нас мир. Именно эта мысль появляется в ряде моих стихотворений, в частности в «Венецианских Вечернях» и в «Медитации», мысль о том, что мы должны в некоторой степени самоустраняться . Следует только определить в каких случаях это надо делать.

ЛХ : «В каких случаях это надо делать». Не хотите ли вы сказать, что поэзия для Вас один из таких случаев, и что там происходит как раз такое «всматривание», о котором Вы говорите.

Э.Х. : Наверное, да. Но я думаю, что вероятно практически любой поэт сказал бы то же самое. Даже самовлюбленный нарциссист убежден, что, когда он пишет, транс сочинительства уносит его за пределы собственного я.

Л.Х. : А можно болеее конкретно о том, что означает сосредоточенность внимания в Вашей поэтической практике.

Э.Х. : Не уверен, что я понимаю, как это происходит. Но благодаря моему восхищению работой других поэтов, я обнаружил, что, приступая к написанию стихотворения , я предпочитаю иметь перед мысленным взором вполне конкретный и ясный образ, который затем будет в центре стихотворения. Зачастую мы не найдем этот образ в законченной вещи, но для меня это способ начать работу. У Элизабет Бишоп едва ли найдется хотя бы одно стихотворение, в котором нет такого фокусирующего образа, даже когда она пишет стихи-сновидения или фантасмагории. Стихотворение «Человек-моль», к примеру, все посторено как научно-фантастический газетный комикс, если отвлечься от того, что в нем говорится о чем-то весьма реальном и важном..

Л.Х. : До сих пор мы говорили о процессе наблюдения, внимательном разглядывании предметов. Но в Вашей поэзии есть еще и иное разглядывание -- свидетельства об актах насилия и других видах безнравственности. Это постоянная и сильно звучащая у Вас тема. Как это связано с тем, чего мы уже касались?

Э.Х. : Сцены насилия, которые описаны в моих стихах, почти все без исключения имеют книжный источник. Это не значит, что их не было в действительности, но это не то, что я видел своими глазами. В одном из стихотворений, на которое вы вероятно намекаете, -- «Посмотри на лилии в полях» -- речь идет о чудовищном историческом событии, происшедшем в Древнем Риме. Одной из целей этого стихотворения было показать, что не осталось, пожалуй, таких кошмаров и сновидений, подсказанных человеку воображением, которые не происходили бы уже когда-то на самом деле. Фоном в стихотворении служит прием у психоаналитика: доктор и пациент беседуют. Но трагическая ирония состоит в том, что фантастический кошмар, увиденный пациентом во сне, на самом деле -- в другое время и с другим человеком -- происходил вполне буквально. Другие сцены насилия почерпнуты из сохранившихся свидетельств о концентрационных лагерях Второй Мировой войны. Сам я служил в пехотной части, которая oсвобождала один из концлагерей -- Флоссенбург, придаток Бухенвальда. Я попал туда, когда его уже заняли. Не будучи в состоянии писать о том, что видел сам, я обращался к свидетельствам других. Впоследствии я много читал об этом. Восстановление психики после войны происходило долго -- хотя, думаю, у меня не дольше, чем у других -- случалось, знаете ли, неделями пить запоем и т.п. И потом еще долго мне не хотелось писать об этом. Моя первая книга стихотворений , «Созывание камней», по большей части довольно беззаботна что-ли. В ней есть отдельные удачи, но в целом ничего хорошего, потому что я тогда еще по-настоящему не знал, что делать с --

Л.Х.: с «Тяжелыми временами», так ведь называется Ваша вторая книга,

Э.Х.: -- именно, с тяжелыми временами.

Л.Х. : Теперь хотелось бы связать умение видеть с техникой стихосложения. В "Венецианских Вечернях" сильнейшее впечатление производит Ваше описание поразительного интерьера собора Св.Марка в Венеции. Мне бы хотелось предложить аналогию, хотя Вы можете ее и не одобрить. Примерно так: внутренность собора Св.Марка, пронизанная солнечным светом, в вашем изумительном описании -- это среда, подобная Вашему белому стиху, архитектурная форма, которая позволяет Вам передать и зафиксировать определенные эффекты и ситуации.

Э.Х. : Вообще у меня есть любительский интерес к архитектуре. Например, в нашем доме, вы увидите даже несколько архитектурных макетов. Я знаком кое с кем из историков архитектуры, и начитан в этой области, хотя и несколько пунктирно. Мне приходилось читать философов, которые проводили аналогии между архитектурой и искусством в целом, включая музыку и поэзию. На этот счет у Шопенгауера есть очень интересные вещи. Об этом упоминается в одной из Мэллоновских лекций, которые я читал в 1992 году в Национальной Галерее. Первая лекция посвящена поэзии и живописи, вторая -- поэзии и музыке, но в ходе этих бесед искусство архитектуры то и дело привлекается для аналогии. Одна из радостей при чтении некоторых стихотворений ( не всяких стихов, но некоторых, определенных) заключена в ощущении, что художник с таким тщанием и ответственностью создавал свою работу, что все в ней, абсолютно все, занимает свое единственно возможное место, составляя целое; или, говоря языком архитектуры, все части поддерживают и дополняют друг друга так, что целое несомненно устоит.

Л.Х. : Создается ощущение единства.

Э.Х. : Да. Описание Св.Марка в чем-то сходно с изображенным в стихотворении «Виноград" , потому что мы оба раза наблюдаем, как движение солнечного света сквозь или вдоль какой-то поверхности создает не только ощущение пространства, но и времени в пределах всей солнечной системы, а может быть и вселенной. И это заставляет нас прочувствовать условность всего происходящего.

Л.Х. : Моя мысль заключалась в том, что среда, которую Вы создаете, Ваши стихи, позволяют видеть нечто такое, -- в приведенном примере это падающие солнечные лучи --- что иначе нельзя было бы ни увидеть, ни представить.

Э.Х. : Может быть здесь нет прямой связи с тем, о чем Вы говорили, но я помню, что, когда уже довольно давно, были сделаны первые фотоснимки луны, кто-то спросил меня не хочу ли я, -- нет, не лететь на Луну, астронавтом я быть не собирался -- поехать во Флориду наблюдать запуск космического корабля и написать об этом стихи. Насколько я помню, кончилось это тем, что пригласили Джона Дики, и он написал стихи. Должны были пригласить меня, но я отказался, в основном потому, что во всем этом ощущалось что-то чуждое человеку и его жизни. Имело место научное достижение чрезвычайной важности, я не сомневался в этом ни минуты, но смотреть-то там в общем было не на что. Ну закидывают вверх какую-то штуковину вдалеке. Вот я и отказался. Я знаю, многие поэты не упустили бы такой шанс, что Дики и сделал. А я в связи с этим не могу не вспомнить оденовские строки ( из "Похвалы известняку"): «...и эти босяки,/ Преследующие ученого вдоль колоннады/ Своими сиюминутными соблазнами, смущая его озабоченность/ Самыми темными тайнами Природы.»

Л.Х. : Я еще хотел бы расспросить Вас о персонажах, которые появились сравнительно недавно, включая героиню уже упомянутого стихотворения «Смерть-шлюха». Насколько я знаю, это стихотворение принадлежит циклу стихов о смерти, которые возникли в сотрудничестве с художником Леонардом Баскиным. С чего начиналось: со стихов или с рисунков?

Э.Х. : В данном конкретном случае с рисунков. Все предложил Леонард: названия, темы, и прочее. Мы назвали это: «Возможности Смерти». В первой части Смерть выступает как бы от первого лица, слоняясь без дела, играя с младенцем в «я спрятaлся», «въезжая в город», то будучи ханжой, то -- скромницей. Во второй части она вещает на разные голоса, принимая всевозможные обличья, включая Оксфордского дона, ученого, уже известную Вам шлюху, судью, рыцаря, архиепископа, Мексиканского революционера, Пульчинелло, кинорежиссера и карнавального зазывалу. Всего двадцать два стихотворения.

Л.Х. : Пожалуй, эти новые персонажи от Вас еще более далеки, чем горничная в гостинице (героиня стихотворения «Виноград). Вообразить себя в такой роли , наверное, еще труднее.

Э.Х. : Так может показаться на первый взгляд. Но в действительности меня это раскрепощало. Мне понятны, чувства, которые романисты порой испытывают к своим персонажам.

Л.Х. : Какие именно?

Э.Х.: Романисты иногда чрезвычайно увлечены своими вымышленными героями, даже себя с ними идентифицируют. Вспомните знаменитое Флоберовское: «Мадам Бовари -- это я». Диккенс, говорят, безутешно рыдал, над мертвой Маленькой Нелл, а Бальзак, в предсмертном бреду, звал врача, который был всего навсего одним из его персонажей.

Л.Х. : Интересно, выбирая своим персонажем Смерть, говоря ее голосом, и таким образом приближаясь к ней, пытаетесь ли Вы взять над ней верх, или просто воздаете должное? Или, может быть, таков Ваш способ узнать Смерть поближе?

Э.Х. : Что касается «узнать Смерть поближе», то я не пытаюсь в этом деле сильно преуспеть. У Вильяма Эмпсона есть замечательное стихотворение « Незнание Смерти» , которое заканчивается такими пронзительными строками:

А вообще-то я ничего не знаю на этот счет, Если вдуматься, хотя это и важно и об этом следует говорить, В большинстве своем, люди не должны об этом ничего знать.

Конечно, сам факт, что мне уже восьмой десяток, делает обсуждение этой темы, по-видимому уместным, хотя мое знакомство с ней произошло значительно раньше. Я, помнится, во времена Великой Депрессии видел на тротуарах Нью Йорка тела выбросившихся из окон самоубийц. Мне пришлось побывать на передовых Второй Мировой войны. Не говоря уже о том, что в моем возрасте я пережил не только многих своих сверстников, но и тех кто моложе меня (включая моего брата). И вообще, преподавать Английскую и Американскую поэзию ( а я занимаюсь этим сорок с лишним лет ) означает освоиться с изрядным количеством элегий, религиозных стихотворений о Смерти -- поразительно обширный материал. И, наконец, книга возникла в соавторстве с художником ( Баскиным), которого эта тема тоже занимала весьма серьезно. Мы познакомились в Смит колледже, в 1956 году. Он тогда работал над серией небольших фигур с названиями типа: «Покойник», «Повешенный». Поводов думать о смерти у него был не меньше, чем у меня. Его жена постепенно умирала от рассеянного склероза. Даже со стороны видеть это было мучительно. Баскину требовалось проявлять стойкость почти героическую. Совокупность всех обстоятельств и привела нас к совместной работе над этой темой.